講完粗話的明天

點播「一路靠北」來描述昨夜的心情（南部人的沒水準出現我承認）。

但講完粗話以後，還是要對著美麗的太平洋和中央山脈、對著無形的空氣與地面，以及虛空中的種種音樂大聲吶喊：臺灣加油啦。

願此刻留存，而一切平安。只要懷抱著願望，明天總是會有奇蹟。

關於〈最後的靈長類，及其他〉的筆記

在許悔之「最後的靈長類，及其他」中，我們看見詩人從同情一隻拍賣場上被迫抽煙而被嗆到的黑猩猩遭遇自況，在文末他語帶悲哀地講：「人群……逐漸四散。被人們離開也離開人們的我是多麼地相信這幕戲，多麼地相信這，最後的靈長類 。」猴戲終有散場時，「被人們離開」表示一種被拋下，觀看結束，人群離開詩人／猴子，使詩人置於一種孤獨之中。但另一方面，詩人亦是主動「也離開人群」，因為詩人與觀看的眾人不同，詩人既是觀看者亦自況為被觀看者，他同情猴戲，於是主動離開眾人代表著主動隔離人群，這是他藉以獲得沈靜的手段。

「靈長類」這曖昧的詞語，意指猩猩兼指詩人，而「最後的」則加深了孤絕的感受——詩人何嘗不像是那隻被鐵尺驅趕，而在桌上跳叫的猩猩一樣難以安放自身，而整個世界正像觀眾一樣正在觀看、凝視 （gaze）詩人，令詩人在其中卻又隨時想抽離開來？許悔之此篇中的他自己及眾人凝視猩猩，及自況為靈長類被世界凝視（gaze），這種「凝視」（gaze）都是帶有某些制約性的。

此語出自傅柯的《臨床醫學的誕生》，傅柯提及凝視乃是一種監視與控制的技術，帶有權力意義，凝視是一種制約的手段，而傅柯在《規訓與懲罰》（Discipline and Punish）一書裡描述的「監視」亦與「凝視」有驚人的相似：「監視者的目光長久注視著犯人的身體，而犯人完全無法回應監視者的凝視，那麼犯人自然而然地就會將這種幽靈般無形的凝視內化於主體日常的自我監視中。如此一來，最後每個犯人都會自我紀律，因為他們全都覺得隨時隨地均被人監視著，而這外在的凝視在這高效率規訓過程中逐漸轉化成個人內在的日常監視 。」

在〈最後的靈長類，及其他〉裡世界和詩人都希望擁有馴化的柔順身體（docile body），世界和眾人希望觀看猩猩的馴順，而詩人希望自我心靈安置在身體裡面，肉體柔順成身體，但是這願望始終無法達成。因為詩人知道「我是多麼地相信這幕戲」——正是「我」主體的這種「相信」的精神，造成詩人的不幸。正因為他相信，所以他的身體此刻成為極其沈重的肉體，注定無法成為傅柯所述的馴化的柔順身體，困住詩人的不僅僅是粗重污穢的肉體，更正是他無比沈重的精神世界。正是因為這個像詛咒似的「我是多麼的相信」，詩人於是注定無法像那些隨即四散的人群一樣，輕鬆地去抽離這幕人生之戲。

（中略一萬四千字）

在前述幾節中，試圖藉由傅柯的《不正常的人》、《臨床醫學的誕生》以及《規訓與懲罰》中提及的建構肉體概念，去剖析許悔之如何將身體形塑成為肉體，再則因為憂鬱症之故，再召喚出「病體」這一主體。傅柯的「瘋人」主體，在被區分、建構出來以後，最後終究是要乘上瘋人船 隔離而去，隨著時代的推移，瘋人船的場域也逐漸被醫院取代。然而我們的詩人召喚出來的這些魂魄，經過時光的臼碾壓過後，魂魄還在身體、肉體、病體上做各種表演轉換，這些不安定的自我，是還桎梏在自己的肉身、遊蕩於人間，還是經由書寫儀式及詩的轉化，得以獲得救贖？或許透過詩人所謂「自己的巫術」，而終能夠有所效果吧：「更深沈地說，『自己的巫術』如何與『普遍的意識』對話，書寫的誘人之處確存於此 。」

最後，筆者要以《創作的型錄》中收錄的一篇散文做結語，在〈雖險而穩，化險為美〉一文中，我們看見詩人因為聽聞一位朋友傷害自己的消息，忍不住多飲醉酒，而痛哭起來，他是那樣直白地描述醉酒與哭泣：

　　「一九九九年，父親死去後，我再沒這樣哭過了；想把內在的鬱結、胸中的瘀血一次哭完、吐盡。我不記得在于彭家醉眠了多久，後來聽朋友說，我睡睡起起，哭了又睡，乍醒便哭，完全不知節制。」

此篇文章寫於2010年，這敘事主體從1993年的肉體，到1999年欲哭壓抑的病體，穿越時空來到了2010年蛻變，從父喪後的壓抑，還得由男性長輩帶酒慰問方可在書桌前「飲酒寫詩」 的彼時，到現今竟至可以「不知節制」地醉眠在別人家、乍醒便哭了——這身體、肉體跟病體，在此通通釋放轉世，重生成為一新的男性解放主體。

書寫與時間，或許真是治療憂傷的萬靈之藥吧。

若真是如此，就讓「我們」不斷寫詩吧。

----
（結語改編自許悔之語：所以我們寫詩。）

〈重唱的魔力Ⅱ〉

陳慧嫻在香港女歌手中算是個很特殊的例子，她賣埠完全只針對香港，只要一失去在地脈絡就很難顯出特色，我看過她在臺灣被訪問的片段，1997年她來臺灣宣傳《心就要飛了》（主打曲是〈飄〉），這首歌是給她表演她擅長的滑音用的（題外話，香港女歌手滑音特別的，盧巧音〈自戀影院〉應是很經典示範），但改編成國語歌曲的〈飄〉尷尷尬尬的，軟軟的音節在空中無力飄散，而沒有后座力也沒有殺傷力，不像她的廣東歌曲。她總用她那經典的低音唱起歌，風塵味十足，是情路不順女歌手的最佳代表，由於她唱得太逼真，害我一度認為陳慧嫻的出身不好，但後來發現人家可是出國留學還成績都十分優異的，她的歌曲中最有代表性的莫過於〈傻女〉。

1988年的〈傻女〉基本上就是一個情路不順女人在半夜還一直拿著愛人的毛衣，穿起來回憶往事的故事，這歌由陳慧嫻唱來很動人，尤其是一開始的低音，把聽眾拉進去一個充滿憂傷灰塵的空間中，她聲音的質地充滿情感的顆粒，每一句沙沙的音色與唱腔都很到位哀惋，從陳慧嫻的艱難發音中，我們摸到了那白色的粗結毛衣，那毛衣的邊邊還因為年久的關係，而被摸得有點絨球生起，卻令人不忍丟棄，娓娓道來，愛已行將就木，很有歷盡滄桑之感。

這歌是非常難唱的，不相信可以自己在錢櫃點來唱唱看。

這曲我一直認為陳慧嫻的版本十分經典無法超越，有藝術上的難度，但李克勤的演繹超越了這一切，當某年的演唱會上，李克勤悠悠唱起〈傻女〉時我簡直不敢置信，他特有的長音發聲法讓他的歌喉像小提琴一樣如泣如訴，把這首屬於女性委婉的歌曲詮釋得非常好，幽幽怨怨的音色綿延不斷，像夜裡的小溪流一樣汀汀流流、涓涓滴滴，非常細緻。唯一的缺點是克勤唱得從頭到尾都一樣，而且也太有信心了點，這溪流聲沒有高低起伏，一開始就是那樣，結尾也是那樣，但這個版本我也很喜歡，這兩個版本的〈傻女〉於是成為我的心頭好，不時會拿起來聽一下。

所以當2007年衛詩（Jill）穿著三點式裸露的惡魔裝在衛蘭演場會唱起〈傻女〉並改編成流行四十五轉曲風時，我感到十分衝擊，從來沒有想過這首曲子會被這樣唱：「重飾演某段美麗故事主人，飾演你舊年共尋夢的戀人，再去做沒流著情淚的伊人，假裝再有從前的戲份。」一邊配上英文的Rap，這些濃重情感的歌詞第一次被唱得如此輕盈，而語言是假的，心痛當然也變得十分不真實。我那一刻真的感到我有點老了，我有點接收不到現代年輕人的品味和流行感。

歡迎光臨21世紀。



同場加映李克勤的〈傻女〉
太驚駭了一定要貼一下Jill的版本。

重唱的魔力

香港人很奇特，步調極快，卻又在許多不可思議的地方表露他們的深情款款與懷舊，例如那些濃烈的流行歌曲。

大抵是粵語有八個音所以在音感上更多元，所以我覺得香港人的感性都在這裡了。

香港歌曲往往像一場急促的宴會，第一道馬上上主菜，上晚了沒有人有耐心等，所以我們常聽到的曲式是很短的前奏後，情緒馬上急轉直下、毫無鋪陳地進入副歌，此以港劇主題曲為最，近例有謝安琪的《兩生關》，這曲實在很令人失笑，因為謝安琪的唱法十分文藝，所以聽眾會看到謝安琪一本正經又細膩地唱著不三不四的歌詞如：「就為了酒色私利慾和求，回贈我開鋒的匕首。」好聽是好聽，突兀但因為音色仍鏗鏘，還算合理。

港人的懷舊更奇特，他們似乎藉由一再的重唱去詮釋時間或記憶這件事情，這在一個那樣高度商業化的社會裡，連走路或食麵都匆匆忙忙，卻有時間一再重複往日戀愛記憶，實在令人費解。我們很少看到蔡依林或周杰倫在演唱會時重唱《一剪梅》，但是香港歌手卻有很多重唱過去經典的例子，這些歌曲在他們的重新詮釋都有不同的面貌，我自己很喜歡陳百強的《等》，後來發現許多人都唱過：張國榮、李克勤、謝霆鋒、王傑、容祖兒，每一首《等》都那樣的淒楚，彷彿每位老中青歌手都失戀過數十次，悔恨地等過數百年，每個男女老幼都：「還含著笑裝開心，今宵的你可憐還可憫，目睹她遠去，她的腳印，心中永印。」

這些例子不勝枚舉，《玉蝴蝶》、《喜帖街》，妳唱我我唱妳，藉由唱彼此的歌，苦澀與青春共享、時空共震互相交疊，當梁詠琪都唱起TWINS的「戀愛大過天，想不想也日夜懷念，連甜夢也不夠甜」時，兩代少男殺手身影重映，誰能說不夠甜美。

而許多老式粵曲我也是聽新歌手而學來的，例如《舊歡如夢》那種黑白年代的粵曲，許多香港人也都琅琅上口，為什麼呢？古巨基也唱過，羅嘉良唱過，李克勤更唱過幾百次，這帶點俗氣的歌曲，就在一次次重唱中有了現代感與生命的延續。

另一首我很喜歡的許冠傑的《印象》，也有梁詠琪、關淑怡、王傑的版本，都各有特色，梁詠琪那時大抵上跟鄭伊健蜜運中，唱得十分羞澀有說服力，很像少女第一次見到心上人。而關淑怡的詮釋十分藝術性，陽春白雪難以常聽，但卻像深夜中有人在細訴些什麼，聽一次就令人難以忘懷。

而王傑是一個很奇特的例子，他自己非常喜歡許冠傑，包括改編《天才白癡往日情》成《為了愛夢一生》，他亦是不斷的重唱許冠傑的歌曲，在2001年香港演唱會他將《印象》、《雙星情歌》、《斷腸夢》和《為了愛夢一生》作了非常有情感的組合，他把雙星情歌和斷腸夢各截一段混成一首歌，讓這兩首古典情調的曲有了新的面貌，當他唱到：「心兩牽，萬里阻隔相思愛莫變，離別今朝似未見，明日對花憶卿面。」時，七四與七五、2001年與此刻，四個時空藉由歌聲的力量瞬間揉轉為一——每個年代每個人，都悠悠回到這古典的音節上一起嘆著：「明日對花憶卿面」，這就是重唱的魔力。